To write is to enter into the affirmation of the solitude in which fascination threatens

'To write is to enter into the affirmation of the solitude in which fascination threatens. It is to surrender to the risk of time's absence, where eternal starting over reigns. It is to pass from the first to the third person, so that what happens to me happens to no one, is anonymous insofar as it concerns me, repeats itself in an infinite dispersal. To write is to let fascination rule language. It is to stay in touch, through language, in language, with the absolute milieu where the thing becomes image again, where the image, instead of alluding to some particular feature, becomes an allusion to the featureless, and instead of a form drawn upon absence, becomes the formless presence of this absence, the opaque, empty opening onto that which is when there is no more world, when there is no world yet.'

Maurice Blanchot 'The Space of Literature'

Last Book

'The nineteenth century British inventor Sir Humphry Davy was said to have torn out the pages of his books as he read them, in the belief that he would never have time in his life to read them again and could therefore save space on his shelves through this practice.' 


-James Langdon, 'Objekt Books etc'

Blood Meridian!

Om jeg nogensinde kommer til at fatte, hvorfor det altid er middelmådige (kedelige) forfattere som Paul Auster og Jonathan Franzen, som får æren for at formulere USA's store narrativer, når nu Cormac McCarthy omskriver / genskriver så kompromisløst og ubegribeligt eminent den amerikanske mytologi. 

Begæret efter den den endeløse ekspansion, 'manifest destiny', frontiermyten får alle gevaldige tæsk i McCarthys MESTERVÆRK 'Blood Meridian' - en af de mest køligt voldelige, sublimt poetiske, flegmatisk dekonstruerende romaner, jeg nogensinde har læst. McCarthy skriver med en helt usandsynlig lyrisk sikkerhed en western / ikke-western om en håndfuld outlaws med en arbitrær blodtørst af dimensioner, der én for én opsluges og bliver væk i et landskab som alt til trods forbliver uberørt. Hvor frontier-mytologien fastholder den ensomme, grænsesøgende rytter som ham, der sætter sit civiliserende præg på den vilde natur, er det i 'Blood Meridian' landskabet, der nådesløst sætter sit aftryk på menneskene. Eller menneskene, der sætter deres (selv)destruktive, demoraliserende og fordærvende aftryk på hinanden; udspiller deres perverse voldsteater midt i et indifferent landskab, der nægter at yde nogen form for forklarende baggrund for menneskenes unaturlige, degenererede voldsorgier.

Romanen fremstiller et vilkårligt mordertogt, der forvilder og forsvinder i en fortælling, der mest af alt interesserer sig for at fremmale landskabets uendelige, inhumane og meningløse horisonter. Således myrdes og skalperes og sodomeres der på livet løs i 'Blood Meridian' i en sådan grad, at volden bliver triviel, indholdsløs, uinteressant. Volden vænner man sig altså bekymringsvækkende hurtigt til, den mister sin sensationalitet når den hverken kommenteres eller motiveres, man kedes ved dens monotonitet og forudsigelighed og læser snart hen over den indtil volden udstilles for netop hvad den er: vilkårlig, meningsløs, ufrugtbar, uinteressant. 

Hvad der gør 'Blood Meridian' så helt ualmindelig god er den konstante refusering overfor enhver indskrivelse af volden i et motiverende narrativ; et stædig afslag overfor (psyko)analytiske årsag - effekt forklaringer; en insisteren på de uendeligt horisontale flader, som også en en afvisning af traditionelle betydningsproducerende overflade / dybde hierakier. Hvad der stiger frem af McCarthy's mærkværdige 'anti-narrativ' er således et meningsløst og ørkesløst og trøstesløst og ikke mindst evigt landskab; en indædt kærlighed og tiltro til tingene; til naturen; til sproget, der maler naturen.

Der er meget at sige om Blood Meridian: om romanens omgang med en nietzscheiansk nihilisme; om kritikken af den psykoanalytiske tankegang (i 'Blood Meridian' er alle fædrene allerede ryddet af vejen og Ødipus må se sig forgæves efter en fader at dræbe); om hvordan romanen fremdeles snyder sin læser, fordi alle fortolkningsnøgler viser sig ikke at passe i analyselåsen; om kunstens perverst barokke dødedans; om voldens karnevaleske og paradoksalt kunstlede natur; om kritikken af den imperalistiske naturopfattelse (eller mangel på samme), som i romanen især udfolder sig omkring en kritik af den sproglige / kunsteriske / filosofiske besættelse af navngiving, kategorisering og arkivering. Det er især dette sidste punkt, som får mig til at tænke på Walton Fords urovækkende malerier, der optegner volden ligeså foruroligende appetitligt og med koldblodig præcision både indfører og udfører en vold i- og på naturen, som er kunstens gøren vold på tingene, når den vil kende og besidde dem.

Ministry of Pain

And there is the larger question of how language that hasn't learned how to depict reality, complex as the inner experience of that reality may be, is capable of doing anything at all - telling stories for example.

 Jeg læser Dubravka Ugresics roman helt særdeles sørgmodige roman 'Ministry of Pain', hvis narrative afsæt er Balkan-krigens rædselserfaringer og som beskæftiger sig med, hvad der sker med mennesker som ikke kan, vil eller tør elske deres sprog længere. I lyset af krigen bliver modersproget: ‘a dialect backed by an army’; et våben, der forræder, separerer og ødelægger. Der gives altså kun to muligheder: den ærlige tavshed eller den løgnagtige tale.

Ugresic udstiller eksilens apati; den absolutte fremmedgørelse, som ikke bare er en fremmedgørelse i forhold til et nyt lands kulturelle landskaber, men som også (og mest af alt) er en amputering af selvet, der har mistet et sprog at artikulere sin egen virkelighed med. Og romanen viser på foruroligende vis, hvordan lingivistisk afasi afstedkommer en total formørkelse af den individuelle erfaring, en komplet dekonstruktion af det jeg, som er ulykkeligt emmigreret fra eget sprog. 

Når ens sprog er skyldigt, hvordan så tale om verden uden selv at gøre vold på den? Når sproget bliver et kollektivt trauma, når det bliver (selv)destruktivt, så bliver det immigrantens strategi at søge tilbage til barndommens uskyldige og arkaisk præ-sproglige minder. Dette iscenesætter romanen: et ‘jugo-nostalgia’, et proustiansk projekt, der er dømt til at mislykkes, fordi den infantile regression også bliver en genopdagelse og iscenesættelse af præcist de mekanismer, der kunne udløse en krig, hvori naboer slog hinanden ihjel. Her udstiller romanen sentimalitetens faldgruber og nostalgiens farligt forførende æstetik.

’Ministry of Pain’ rører ved problemstillinger omkring det sprogligt konstituerede subjekt og det skyldige sprog. Her er 'jeg-følelsen' en absolut lingvistisk konstruktion (som Agamben siger det med sædvanlig retorisk pondus: ’jeg er ikke andet end et subjekt underlagt et verbum’) – det er også derfor det er umuligt at formulere sit selv, når man mister sit sprog. Herfra bliver et sprogligt eksil også et eksistentielt eksil. Og ydermere: hvordan elske et skyldigt sprog? Hvis sprog er det, som fremdeles udskiller objekter for en talende og egocentrisk subjektivitet, kan vi så tale om verden uden at gøre skade på den?

Hos Juliana Spahr løber kærlighedsdigtet løbsk, fordi krigen (også) føres i sproget: 'Beloveds, I keep trying to speak of loving but all I speak about is acts of war and acts of war and acts of war.’

Og hos Inger Christensen bliver selv den enkleste erklæring af det eksisterende også til en slags metonymisk henvisning til brintbomben: ‘Bregnerne findes; og brombær, brombær / og brom findes; og brinten, brinten’.

Men nu er det altså 'Ministry of Pain' jeg læser, desuden med Sara Stridsberg som 'vejleder': et kapitel læses kollektivt op i seminarrummet og 40 forvirrede stemmer, der ikke kan finde sig selv messer i kor Ugresics uendeligt triste eksiltekst og også min stemme forsvinder i mængden, og således fremmed for min egen stemme forstår jeg, hvorfor nogle mennesker ganske enkelt ikke længere vil tale.

Næste uges lektie lyder: et kapitel læses et sted i Berlin, der bærer erindring om ødelæggelse eller fremmedgørelse. Temaet taget i betragtning burde det ikke være svært at finde et sådan sted i denne by, men jeg kan kun tænke på ét sted, og der kan jeg ikke tage hen. Ikke endnu.

Destroy she says

At vandre træt ind i et overfyldt seminarrum; Freie Universität, der ligner et rumskib bygget på en nat. Aldrig at læse sine kursusbeskrivelser ordentligt, aldrig at lægge mærke til, hvem der egentligt underviser og så pludselig: Sara Stridsberg som gæsteprofessor i Berlin. Sara Stridsberg, som gør mig nervøs og begejstret når hun kalder sit seminar for 'destroy she says' og taler således om det, som hun de næste 6 måneder har tænkt sig at udsætte os skrækslagne lykkelige studerende for:


'The madness of writing makes us into other people, in the act of writing we leave ourselves. When I am writing I can truly understand the temptation of setting fire to something, the lustre of the first, tentative flames, the heat and glow reflected in the destroyer’s eyes and finally the madness of the fire as it obliterates everything around it. There is nothing as beautiful as a forest fire or a burning field, in the ravaged landscape, afterwards there is nothing left to remember. At the moment of writing, the author is someone else, she leaves herself, body, consciousness, her personal experiences, makes way for what is alien, she is literally out of her mind. A trapdoor of light, opening to the unknown, the unexpected, incomprehensible, a window facing onto night. Literature is the place for the delights of the doomed, the text is the smile of sickness.
To write is also to dream, a mad persons’s daydream, since only the mad devote their days to daydreaming, since only authors get paid for daydreaming. But unlike the mad person, a dream cannot be kept incarcerated, it cannot be caught in a photograph, it cannot be held responsible. The images of the text, of the dream multiply at the speed of light beneath the skull bones of citizens, and no regime of this world can check them. Every word is a casket, every word has a rose sewn up inside. Literature sews old and silver threads into her ruined dresses and coats. A fur left on a park bench becomes the silhouette of a bag lady, the author sees things that are not there, the text makes connections that do not exist, it harbours the paradox, utopia. All is mere language, all is mere wind. The American writer Joyce Carol Oates claims that all great art is transgressive and must therefore endure the punishment that will result; a public judgment, a distancing, a banishment from the community, to hospital, solitude, loss of reality.
The question is: How shall we write and live and stay healthy and alive and carry on being destructive insane desperate loving crazy. All these mad geniuses, all the burnt, stolen, missing, denied, refused, plagiarised, suicidal texts, all those unread and misread letters to the world, all those dangerous regions where writing takes us. Like madness, literature can function as a temporary respite and a place of refuge from the pain for the person writing, private pain and the pain of the world, war, the killing fields, the destruction around us, an asylum.'